Chaque oeuvre de Markus Raetz appartient toujours à une longue série detravaux et en marque aussi l'aboutissement, c'est-à-dîre qu'elle résulted'un travail qui développe un thème. C'est à un de ces thèmes qu'estconsacrée cette pubIication: la tête, son mouvement, le visage et ce qui leconstitue, la matière et la technique de la tête et du visage. Les travauxprésentés ont été choisis parmi des
séries de têtes, réalisées à différents moments, sur une dizaine d'années.Pourquoi un seul thème? Après avoir bien regardé les milliers de dessinsque renferme l'ateli er de Markus Raetz, on se trouve un peu comme l'ânedevant l'obstacle: ou bien on en dresse
le catalogue, ce qu'a tenté le Kunstmuseum de Berne en 1977, ou bien on enchoisit une ou plusieurs, séries, afin de montrer à la
suite de quel processus elles ont prit naissance, ce qui a été fait àplusieurs reprises. Je citerai les facsimilés des carnets de notes et decroquis de 1972 et 1975 (trois volumes dans une boite, Ed. Stâhli, Zurich),de 1975 (Kunsthaus, Zurich) et de 1982 (DaadGalerie/Rainer Veriag, Berlin).Le catalogue du Stedelijkmuseum dAmsterdam présente aussi une successiond'images se transformant Le catalogue de la Kunsthalle de Berne de 1977 estessentiellement consacré aux petites sculptures.
Nous nous sommes efforcés de choisir dans les nombreuses séries traitant duthème de la tête quelques travaux exemplaires. Le lecteur
doit toujours garder présent à l'esprit que chaque oeuvre reproduite ici aune histoire, qu'elle a été précédée et suivie par d'autres. Beaucoup detravaux peuvent faire croire que Markus Raetz s'est intéressé à desphysionomies précises. Et qu'il a eu des intentions d'ordre psychologique,ce qui n'est Pas le cas. En fait, dessiner sans
cesse, même au pinceau, en ne s'écartant pourtant pas d'un thème donné,fait apparaitre des choses imprévisibles, qui, à un certain moment,prennent tant d'indépendance et s'imposent avec tant d'évidence qu'ilsemble que l'artiste s'est assis un beau jour à sa table de travail et aexécuté telle ou telle oeuvre saris aucune étude préparatoire en seconformant à l'idée qu'il en avait. J'aimerais dire toutefois, qu'il nes'agit pas ici de pur hasard. S'intéresser sans relâche à un thème préciset notamment au visage, en connaissant les expressions et la significationdes traits du visage, conduit tout naturellement à des physionomies quinous semblent étranges ou énigmatiques car nous ignorons ce qui les aproduites et par quel cheminement elles sont devenus mystérieuses. QuandMarkus Raetz réalisa des gravures pour l'édition en allemand desImpressions d'Affique de Raymond Roussel - les travaux préparatoirespourraient à eux seuls constituer un livre passionnant - il partit pour lestraits et les expressions du visage de la forme géographique du ContinentNoir tel qu'il apparaît sur une carte de géographie, mais placé dedifférentes manières. Par simple assocation, on pourrait rapprocherl'expression en partie dramatique des visages de la situation actuelle dequelques états africains. Ce n'était pas toutefois l'intention conscientede Raetz, mais plutôt le résultat d'une recherche graphi
que poussée de toutes les possibilités offertes par un visage, tracé dansles limites d'une forme donnée. Il va sans dire que le livre de Roussel etl'Afrique sont en eux-même Stimulants et favorisent l'inspiration. Lamanière de travailler de Markus Raetz est par excellence un acte créateur.Elle évoque celle du chercheur qui avarice dans une direction précise, maisenregistre néanmoins ce qui s'est pas exactement dans la ligne de sarecherche et qui même, à un certain moment, peut s'en écarter franchementou qui, par des bais surprenants, éclaire d'une lumière nouvelle d'autresdomaine;. J'aimerais à ce propos citer un exemple se rapportant à destravaux datant des trois dernières années. Markus Raetz s'est toujoursintéressé au mouvement et au changement, sur la diversité desquels nousreviendrons plus loin. En 1979, il trouve dais l'hebdomadaire Der Stem unesérie de petites photos, catalogue des innombrables filles photographiéesen double page, au centre de numéros de Playboy depuis 1953. Il découpe cesphotos et aligne les filles couchées et assises en deux lignes superposéesde façon à obtenir deux séquences complètes de mouvements (un peu comme unephotographie de Maybridge qui fixe les différentes phases de mouvement d'unathlète). Ensuite, il peint avec ténacité la position des filles. Il peintà la détrempe avec une peinture à la colle qui a la particularité suivante:un coup de pinceau, passé sur un autre encore mouillé, l'effacecomplètement là où ils se chevauchent. Ainsi se forme un arrière-plan, quise distingue nettement du premier plan (au sens où on l'entend dans le casd'une sculpture à deux dimensions). A ce clivage de l'espace s'ajoute uneffet de clair-obscur et de modelé. Il est dû au pinceau qui, en sedéplaçant, repousse toujours la couleur en bordure de la touche, ce quientraine pour chaque touche une zone plus foncée que l'autre ce qui suggèreun volume. Raetz travaille à ces dessins avec la concentration d'uncalligraphe: le mouvement de sa main s'identifie au mouvement de la filleet sa main «voyante» ne lâche pas prise. Les accouplements constituentl'étape suivante des partenaires rejoignant les filles, et on pourrait
presque parler d'un développement logique. C'est alors que Markus Raetztombe par hasard sur l'immaculée conception d'André Breton et de PaulEluard, un texte de 1930, qui «décrit» 32 positions amoureuses avec pourtitres des métaphores ironiques qui marquent une volonté de distanciation.Evidemment, dans cette série apparait aussi un cycle de mouvementsqu'épuise Markus Raetz. Il inscrit sur ses compositions rouges vif lesdifférents titres de Breton et d'Eluard.
Puis, comme si sa «main voyante», épuisée par les nombreuses filles et lesaccouplements, elle libère le pinceau de ce qui est moins un sujet qu'unprétexte (mais le sujet joue ici le rôle subversif du pié
geur et à cette occasion, Markus Raetz joue avec un plaisir évident nonseulement le rôle de celui qui tend un piège, mais aussi de celui qui s'ylaisse prendre). Avec énergie le pinceau s'efforce à nouveau de constituerune image. Selon la règle de l'ordre et du désordre, les coups de pinceaus'ordonnent et forment un ou deux visages. Ils s'infléchissent légèrementen arc de cercle, ce qui donne aux visages quelque chose de rond, dejoufflu. En 1980, alors qu'il se trouve comme très souvent dans le sud dela France, à Ramatuelle, Raetz trouve des feuilles d'eucalyptus dont laforme ressemble à ses coups de pinceau, et c'est ainsi qu'apparaissent lesvisages faits de feuilles d'eucalyptus fixées avec des épingles, fragilesconstructions sur un vaste mur blanc: ils sont là et s'imposent avecl'évidence d'une idée subite, comme si un coup de mistral les avait offertsdans le coin d'une cour aux yeux d'un enfant avide de nouveautés. Maisc'est présenter de façon très simplifiée l'évolution de ce thème, carMarkus Raetz a travaillé parallèlement à des thèmes plus ou moins analoguesqui interfèrent avec ce qui vient d'être décrit et qui, d'autre partreprennent des thèmes plus anciens, ayant évolué dans l'intervalle. Lesujet est un prétexte, comme le montre l'évolution de la sculpture AAIMI.Ici, comme dans les travaux sur les «centerfold-girls», il s'agit d'uncycle des mouvements. En 1979, à Ramatuelle, Raetz dispose des branchesd'arbre sur le sol afin de constituer différentes figures anthropomorphes.Par la suite il emploie du bois normalisé de section carrée, dont lesdimensions dans certains cas deviennent gigantesques, et constitue unrépertoire de figures couchées et assises. Le nom AAIMI, lui aussi,construit à partir de bois de section carrée, est tiré d'un roman de MichelButor et désigne des êtres vivant dans l'eau, qui peuvent surgir sous formed'idées. (Voir Bernhard Bürgi, Markus Raetz, «Die Bücher» 1972-76. Thèse,Berne 1981, manuscrit inédit.) Un petit livre, édité en 1981 par leKunsthaus dAarau, illustre le cycle des mouvements des sculptures MIMI. Lemouvement caractérise l'&brkbar;uvre de Markus Raetz ainsi que nous n'avons cesséici de le dire. La perception du mouvement et du changement me semble eneffet être un élément moteur de son travail. Henri Bergson, dans deuxconférences données en 1911 à l'Université d'Oxford sur «Ia perception duchangement», a aussi parlé des artistes: «La nature», dit-il, «a oublié delier leur faculté de percevoir à leur faculté d'agir. Quand ils regardentune chose, ils la voient pour elle, et non pour eux. Ils ne perçoivent plussimplement en vue d'agir; ils perçoivent pour percevoir, - pour rien, pourle plaisir». Je pense que cette constatation convient tout particulièrementà Markus Raetz, surtout si l'on considère - c'est moi qui l'affirme - quepour lui, au sens où l'entend Bergson, la vérité (indivisible) estmouvement et changement, et le passé (le souvenir, la mémoire)immédiatement inclus dans le présent Il existe des paysages à l'aquarellede Raetz qui sont d'une intensité véritablement inquiétante. Cela tient- ilau mouvement et au changement? Citant Bergson, je répondrai: quand deuxtrains roulent côte à côte exactement à la même vitesse, le sentiment demouvement disparaîît, car les points de repère, qui permettraient de leconstater, manquent. En d'autres termes et appliqué à Markus Raetz ils'agit, dans ces paysages, d'une dilatation de la durée, d'une «suspension»du mouvement et du changement, et par extension d'une disposition d'espritqui associe le mouvement et le changement. Bergson ajoute: «Il y a deschangements, mais il n'y a pas, sous le changement des choses qui changentle changement n'a pas besoin d'un support Il y a des mouvements; mais iln'y a pas d'objet inerte, invariable, qui se mouve: le mouvement n'impliquepas un mobile.» (C'est en quelque sorte la réponse de Bergson à Zénond'Elée qui prétendait quAchille, courant après la tortue ne larattrapperait jamais, car le temps qu'il atteigne sa position première, latortue
aurait avancé, et le temps qu'il atteigne sa position seconde, elle auraitencore avancé, etc., indéfiniment.) Ceci appliqué à Markus Raetz :  saperception mouvante et changeante est une perception du mouvement et duchangement. Il serait naif de croire que Raetz veut par exemple, tel unbricoleur, simplement montrer le mécanisme des mouvements et deschangements. Ses oeuvres sont à ce titre fondamentalement des symboles dumouvement et du changement :  le principe de rêalité mouvement/changement serévèle à travers des objets, et des images. C'est la raison pour laquelleune distanciation ironique est permanente chez Markus Raetz  :   il s'intéresseprécisément non pas à la réalité des objets et des images mais à ; la réalitédu mouvement et du changement, dont les objets et les images sont desexemples. Comme nous l'avons vu, il ne s'agit pas de n'importe quels objetsou images, mais de ceux qui ont un lien avec sa nature. Ceci ditconnaissez-vous Markus Raetz  ?  Il est intelligent, amical et réfléchi, ilpossède un merveilleux humour et son rire est contagieux.

Jean-Christophe Ammann Traduction :  Michèle Zaugg