A l'invitation du Nouveau Musée de Villeurbanne/Lyon, puis à celle de la Kunsthalle de Berne, BertrandLavier expose, maître du jeu cette fois, non plus maître d'école. Deux présentations opportunes quipèseront comme les occasions complémentaires d'authentifier une "oeuvre", d'en saisir l'épaisseur, d'enreconnaître l'effet perturbateur. A partir d'un panoramique général, ne visant pas au recensement, et grâceà quelques coups de zoom précis, elles nous permettront d'en esquisser le système d'articulation, sanstoutefois avoir recours à l'obligatoire prospection diachronique qui n'en tracerait que l'illusoire linéaritétemporelle.
Par quelque pièce qu'on l'aborde, cet ensemble - car il s'agit bien d'une totalité d'éléments- s'inventorie parrebondissements. Au gré d'itinéraires qui s'entrecroisent, l'investigation se trouve soumise à l'aspirationnée de tels enchaînements. Aussi toute tentative stricte d'approche rétrospective, cherchant à reconstituerun itinéraire, là où il y a fructification, se révèlera nulle et non avenue.
Chez Lavier, le corpus des propositions visuelles relève d'abord d'un double phénomène d'enrichissement. Leplus évidemment perceptible est l'effet d'addition issu de la déclinaison d'un certain type de pièce(landscapepaintings ou objets peints, pour choisir deux exemples pour lesquels l'ampleur de la déclinaisonvarie). Ici, la sérialisation s'opère suivant l'égalité du principe constitutif. Concernant à fortiori un domained'intervention identique, la série peut cependant admettre des implications différenciées. Telle image de laréalité ordinaire d'un champ de blé qu'on moissonne mécaniquement, renoue avec l'intrusion de la banalitéiconographique caractérisant les sujets prétextes de l'Ecole de Barbizon (Landscape painting and beyondn02, 1980), bien loin apparemment du déploiement de tel paysage alpestre, cliché fortement médiatisé, ceque souligne l'utilisation dans ce cas d'un poster géant servant habituellement à la décoration murale delieux publics (Landscape painting and beyond n°8, 1983). Chacun pourtant, de tirer un formidable pouvoird'exponentiel de cette absence distincte d'intérêt immédiat comme images. Et même à l'état d'objets peints,un piano n'est pas un extincteur.
Le second principe tient quant à lui du maniement des tables de multiplication : un certain nombre dequestions clés fournissant les coefficients de base à des opérations plus ou moins complexes, non point surle mode de la démonstration mais sur celui d'une énonciation de plus en plus performante et sans cesseactualisée. Ainsi du plus grand commun dénominateur de l'&brkbar;uvre, la question de l'identité, aux plus petitscommuns multiplicateurs tissant le réseau des relations particulières entre les oeuvres. Multiplicateurélevé dans le cas de la mise en scène des dérives de l'interprétation liant Polished aux landscape paintings,multiplicateur minimum que cet état d'incertitude où nous plonge, et les Valses de Chopin révélant ladisparition du modèle originel, et la pièce de Chambéry où s'il est toujours possible de savoir que c'estpeint", il reste difficile d'être sûr que cela ne l'est plus.
Entendre Lavier parler d'oeuvres, de ses oeuvres, c'est redécouvrir un terme que la génération de ladernière décennie artistique avait presque exclu de son vocabulaire, plus soucieuse de cette notion detravail qui, mêlant procédure et produit, jouait de l'ambiguïté sémantique du vocable "work (of art)". Et laconnaissance de la production de Lavier induit tout naturellement sa lecture comme tentative vers lacréation d'oeuvres. Non pas, comme chez Duchamp, au sens du Grand Oeuvre, mais plutôt avec la volonté degarder les pièces en situation d'affirmer seules leur autonomie, d'imposer leur spécificité et leur forced'évidences. Une telle lecture désigne d'ailleurs l'instant des premiers Landscape painting and beyond(1979) comme un véritable point d'inflexion, Or not to be (1977), disposant côte à côte sur un socle, unbloc parallélépipédique de peinture verte et sa réplique en bronze, anticipant magistralement ce processus.
Ce à quoi on assiste simultanément, c'est à un effort de condensation du champ d'investigation et à unrecentrage des modes de production de l'artiste sur ce que nous sommes en mesure aujourd'hui de qualifierde peinture dans tous ses états".
Empruntant les configurations de leur temps, alignant enquêtes et documentations, les premièresréalisations visuelles de Bertrand Lavier font déjà montre d'une sérieuse désinvolture, à l'instar del'apparente superficialité des collectes de Ruscha, des jeux de Baldessari. En forme de doux constats, ilnous entretient de Byrrh cassis pris dans des Cafés de la gare, de chambres à vingt francs dans des Hôtelsdes voyageurs, de litres d'essence à la pompe de stations Shell. Par le biais du conte, l'énonciation concerned'abord des réalités ordinaires, étrangères à l'art. Evitant aussi bien l'implication des mythologiesindividuelles que la prétention à l'objectivité des démarches socio-critiques, la réunion de ces collections nevise pas à étendre le domaine de l'art, mais en retour à l'investir mieux et plus complètement, à y propagercette secousse sismique, fort du dévoilement de certaines failles et d'un concensus élargi quant à leurappréhension.
Identité et différence.
Un couple antagonique constamment mis en scène dans l'oeuvre de Lavier où la poursuite du traitement, pard'autres moyens, d'un même faisceau de problèmes, est bien ce qui fait système : des faits de langage et del'approximative vérité de leur énoncé, de la réalité des choses et de leur apparence.
La première moitié des années soixante-dix livre des propositions dont la structure de compositions'ordonne autour de la répétition à l'identique d'un élément confrontée à la répétition analogue de ce mêmeélément. Ainsi les Valses n°6 opus 64 n°1 de F. Chopin en 1974, montrent et font entendre, douze versionsde ce morceau qu'on se plait à imaginer disséquées par les invités de la Tribune des Critiques de disquesqu'anime Armand Panigel, l'inévitable héros des dimanches après-midi de France Musique. Ici, l'agencementsonore et visuel comporte deux pôles : d'une part, un magnétophone débitant, et l'enregistrement des douzeversions intégrales du morceau, par douze pianistes différents, montées l'une à la suite de l'autre, et pourfinir la superposition discordante des douze interprétations de l'un des mouvements de cette même valse (ungenre musical particulièrement sujet aux variations des vitesses d'exécution) ; d'autre part, les douzepochettes des disques fixées au mur en double exemplaire, leur recto (à gauche) et leur verso (à droite)entourant la partition musicale (encadrée) qu'accompagnent aussi les douze étiquettes centrales desmicrosillons. Suivant le même processus, le Rouge géranium par Duco et Ripolin 2 pioche dans les nuanciersde deux fabricants de couleurs pour couvrir à part égale et sur toute la hauteur, la surface entière d'unmur. Une bi-partition dont l'effet secondaire évoque irrésistiblement les dispositions des toiles de BriceMarden, croisant une fois encore les traces de l'une des démonstrations significatives de la peinture de cesiècle.
Si la valse de Chopin peut encore être définie en référence à un étalon, en l'occurrence la partition, toutcomme sa connaissance pourra s'appuyer sur la somme de ses interprétations, le rouge géranium quant à luin'est que la matérialisation d'une association d'idées et le produit d'une préférence, en dépit d'un qualicatifnaturel et concret dont on perçoit vite la valeur tout autant approximative. Sur le même registre,l'alignement des thermomètres affichant des températures inégales (20'Celsius, 1974) témoigne d'uncaractère expérimental dont le prototype est peut-être à chercher dans l'observation répétée de la chutealéatoire du fil d'un mètre qui donnera naissance aux Trois Stoppages-Etalon de Marcel Duchamp en1913-1914. Cette pièce adoptant une présentation évoquant précisément les conditions de conservation dumètre étalon lui- même, annonce par ailleurs l'arrangement unique des éléments de Polished.
Un groupe plus restreint de pièces voisines insiste davantage sur la similitude ; agissant jusqu'à laconfusion, il implique directement le phénomène de la perception. Ainsi les dessins où un ensemble homogènede traits simples se répartit en deux registres, le premier constitué d'un nombre particulier (au moins égalà six) de traits tirés à la main sur le mur, le second du même nombre de reproductions photographiques del'un d'eux. Dans 8 arcades x 1 - 1 arcade x 8 (1975), un procédé similaire use de la cohabitation d'unephotographie restituant la succession réelle de huit arcades du Palais des Doges de Venise et d'un montagereconstituant une arcature à partir de huit tirages identiques du cliché de l'une des arcades précédentes. Laperception normale ne retient qu'une forme unique là où l'observation attentive et parfois l'intitulé indiquentune constitution composite. Le recours à la série n'aboutit pas à la création d'une réalité différente commepar exemple dans les montages de Peter Roehr accumulant dans un ordonnancement strictement répétitif lemême "objet" photographié : le montage photographique multipliant une arcade chez Lavier se confondtotalement avec la réalité. De même il n'est le lieu d'aucune mémorisation d'un quelconque phénomènetemporel ou spatial, se distinguant donc des interventions de Dibbets, chroniqueur de la lumièreou correcteur de perspectives. S'il y a création d'un monstre", celui-ci prend encore l'apparence d'un clone. (...)